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████████作者資料████████

 

      喬治·布拉克(Georges Braque,1882—1963),法國畫家,立體主義代表。1882年5月13日生於塞納河畔的阿讓特伊,1963年8月31日卒於巴黎。他的影響實 際上並不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創始者,並且,「立體主義」這一名稱還是由他的作品而來。另外,立體主義運動中有多項創新也皆是由他作 出,例如,將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段,等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫,畫風簡潔單純,嚴謹而統一。「他比所有其他的立體派畫家更多 地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析,帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條。1907年,他與畢加索相識,深為其作品《亞維農 的少女》所傾倒,兩人遂成為至交,共同籌劃起立體主義運動。布拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品,風格非常接近,以致於擺在一起難辨孰人所為。這 在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同,而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克在畫中對於物象的分解,要比畢加索更加極端。他多數是 在靜物畫中進行這種分析形體的實驗。這也許是因為靜物畫對他說來較少約束之故。

 

      1908年,布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡,布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房 子》,便是當時的一件典型作品。在這幅畫中,房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球 體,布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度,使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒,而介於平面與立體的 效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加,而是自上而下地推展,這樣,使一些物像一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物,無論是最深遠的還是最前景的,都以 同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段,畫風明顯流露出塞尚的影響,因而,這一階段又被稱作「塞尚式立體主義時期」。

    布拉克的拼貼畫創作,是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽像圖形,來強化畫面的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽,作品的效果也愈 加直接、明瞭。他從抽像起步,再慢慢地轉向具象,在交迭的抽像圖形中尋找他的主題。他的拼貼,除了採用紙片外,很少採用其他材料。這種往往被人們視為不具 有藝術品質的材料,卻給布拉克的「建築性繪畫」創作,帶來極大的便捷。

 

      布拉克作於1913年的《單簧管》,是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙,在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀,並以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線 條和陰影。在這裡,客觀的物象與主觀創造的成分相互融合,從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫面結構中,每一視 覺要素,無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條,都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義,甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拼 貼,藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素,尤其是對材料及色彩的審美感受,向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。第一次世界大戰布拉克應徵入 伍,戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式,幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式,色彩樸素而又協調,畫面上適度折衷自然主義的情 趣,平靜和諧而優美,構成一種新的藝術境界。

 

      布拉克也是一位雕塑家、插圖家和舞台設計家。他的繪畫有裝飾趣味。1952~1953年為盧佛爾宮伊特洛裡亞廳設計的天頂畫,很有詩意。布拉克對20世紀 西方現代派藝術的影響力是很大的。畢加索把他和詹姆斯·喬伊斯並列,稱他們是當代「兩個最費人猜疑卻又人人都能瞭解的人」。

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      在立體主義畫家中,喬治·布拉克(Georges Braque,1882—1963)的影響,實際上並不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創始者,並且,「立體主義」這一名稱還是由他的作品而 來。另外,立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出,例如,將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段,等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫,畫風簡潔單 純,嚴謹而統一。「他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析,帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線 條」。(雷蒙·柯尼亞等合著《現代繪畫辭典》,人民美術出版社,1991年,第40頁)。

 

      布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭,其父親和祖父都是業餘畫家,這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年,布拉克全家移居勒阿弗爾,不 久他便在當地一所美術學校學習。1902年,他進入巴黎美術學校,受到博納的指導,後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參 觀了秋季沙龍之後,他對野獸派繪畫產生濃厚興趣,遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過,他的作品卻以其「安祥如歌一樣」的基調,與那種色彩強烈、筆 法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。「他的性情極為平穩,因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。」(雷蒙·柯尼亞等合著(現代繪畫辭典),人民 美術出版社,1991年,第39頁)。1907年,他與畢加索相識,深為其作品《亞維農的少女》所傾倒,兩人遂成為至交,共同籌劃起立體主義運動。

 

      1908年,布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡,布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房 子》,便是當時的一件典型作品。在這幅畫中,房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球 體,布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度,使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒,而介於平面與立體的 效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加,而是自上而下地推展,這樣,使一些物像一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物,無論是最深遠的還是最前景的,都以 同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段,畫風明顯流露出塞尚的影響,因而,這一階段又被稱作「塞尚式立體主義時期」。

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      布拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品,風格非常接近,以致於擺在一起難辨孰人所為。這在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同,而且所選題 材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克喜愛音樂,所以樂器和樂譜在其作品中尤為多見。這幅作於1909—1910年的油畫《曼陀鈴》,是布拉克分析立體 主義時期的一件代表作。而在同一時期,畢加索的畫中也曾出現這種樂器。

 

      據說,立體派畫家對於曼陀鈴這一題材的偏愛,在很大程度上是受當時著名詩人馬拉美(Mallarme)的影響。在馬拉美的詩作中,曼陀鈴是一種最受偏愛的 象徵物,具有多重的隱喻。它由於自身能夠奏出音樂,面被當作藝術創造的象徵,同時,又因其狀似女性的子宮,而被視為一種類似的創造之暗示。不過,對於立體 派畫家說來,馬拉美的影響,與其說是在於他的將樂器作為題材的選擇,不如說是在於其詩歌創作中分解與重構的藝術技巧。立體派畫家將客觀的物象分解,並將分 解的碎塊在畫中重新組構。這裡多少有馬拉美的影響。

 

      相對說來,布拉克在畫中對於物象的分解,要比畢加索更加極端。他多數是在靜物畫中進行這種分析形體的實驗。這也許是因為靜物畫對他說來較少約束之故。在 《曼陀鈴》這幅靜物畫中,那個被形與色的波濤團團包圍的樂器,隱沒在塊面、色彩與節奏的振顫中,所有要素都與那具有音響特質的陰影、光線、倒影等產生共 鳴。整個畫面佈滿形狀各異的幾何碎塊,我們幾乎找不到一點空著的地方,也找不到一點不具動感的區域。那四處瀰漫的光,那些朝著這個或那個方向傾斜的塊面, 相互之間彼此呼應。正如布拉克在一本書中所描述的那樣:「回聲應隨著回聲,所有一切都發出了共鳴」。而真正能夠使眾多視覺要素統一起來的,則要算是畫面中 心的曼陀鈴上那個圓孔;這個深色的圖形也是畫中所有交叉的斜線所交會的中心。從而,這幅畫的生命力便是由兩種不同方向的運動所派生:一是向上的運動;一是 旋轉的運動。畫中的色彩,仍像他早期作品的色彩那樣簡單,不過,在不失其純樸特質的基礎上,顯得更加明快和富於變化。

 

      1910年,布拉克曾在一幅題為《小提琴及水罐》的靜物畫上端,以逼真畫法畫了一顆釘子,從而使這幅畫看上去像似掛在這釘子上一般。當時報界曾對此大肆攻 擊。然而這一創舉卻受到立體派畫家的效仿。此後,布拉克又將字母及數字作為母題引入畫面,還在畫中畫出足以亂真的假木頭和假大理石。再到後來,他索性更進 一步,直接把真實的東西(通常是紙片、木片等)拼貼到畫面上去。這樣,便誕生了拼貼這一綜合立體主義的繪畫語言。

 

      布拉克的拼貼畫創作,是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽像圖形,來強化畫面的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽,作品的效果也愈 加直接、明瞭。他從抽像起步,再慢慢地轉向具象,在交迭的抽像圖形中尋找他的主題。他的拼貼,除了採用紙片外,很少採用其他材料。這種往往被人們視為不具 有藝術品質的材料,卻給布拉克的「建築性繪畫」創作,帶來極大的便捷。

 

      布拉克作於1913年的《單簧管》,是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙,在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀,並以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線 條和陰影。在這裡,客觀的物象與主觀創造的成分相互融合,從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫面結構中,每一視 覺要素,無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條,都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義,甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拼 貼,藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素,尤其是對材料及色彩的審美感受,向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。

 

      這件作品,也顯示了布拉克那驚人的控制和處理畫面空間的本領。如果說,其分析立體主義作品中的空間處理,所顯示的是動感與生機,那麼在如今這種所謂綜合立 體主義的探索中,其畫面的組合則呈現了一種奇特而穩定的靜態趨勢。畫中所有的圖形,均朝畫面的中心匯聚。畫家以一根雖然輕淡卻十分肯定的線條,環抱那組以 紙片拼貼而成的圖形,從而進一步強化了畫面的向心力,這一向心力有效地阻擋了所有可能超越其限制的運動,使任何似將越出其力場的細節,都返轉回來。

 

   布拉克的拼貼畫創作,是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽像圖形,來強化畫面的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽,作品的效果也愈 加直接、明瞭。他從抽像起步,再慢慢地轉向具象,在交迭的抽像圖形中尋找他的主題。他的拼貼,除了採用紙片外,很少採用其他材料。這種往往被人們視為不具 有藝術品質的材料,卻給布拉克的「建築性繪畫」創作,帶來極大的便捷。

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